-インタビューにあたって-

原さんからこの『音楽から解き放たれるために──21世紀のサウンド・リサイクル』がリリースされると聴き、正直楽しみでいた。何故かというと、原さん自身が最も音楽についての原稿を書いて世に放っていた時期と、自分が20歳ぐらいの最も敏感で貪欲に音楽に反応していた時期とが被るからだ。

特にアンダーグラウンドなHIPHOPやBREAK BEATS、ELECTRONICAを好んで聴いていた自分は、必然と原さんのライナーや原稿を見て反応しレコード店に足を運んでいた。

それは、自分がお客さんという立場からレコード店員となっても変わらなかった。LOW END THEORY(今、注目されているトラックメーカーFLYING LOTUSやRAS Gも出演するイベント)のような海外の注目すべきイベントや作品をいち早く日本で紹介し続けている事が、何よりもそれを証明してくれていると思う。原さんが紹介してきた数多くの作品や、アーティストへのインタビューがこの本には載っている。ここには、リサイクルされるであろうジャンルの垣根を越えた名盤と、これからも語り継がれるであろうアーティストが名を連ねている。

本当に素晴らしいものや優れたものは、もっとリサイクルされるべきだ。

音楽を取り巻く環境が変貌する中、リアルに書き綴られた言葉の数々から、決してネガティブに捉えるのでなく、素晴らしい音楽がより多く生まれる未来のために。

この本を読んで、気になった文章を元に、更に一人の音楽の現場に携わる者として原雅明さんに聴いてみた。
　
disk union 三河(以下M、質問はQ)

原 雅明
『音楽から解き放たれるために──21世紀のサウンド・リサイクル』 special interview
(各段落の先頭に引用した文は全て上記著作より)

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『"intro"のあるアルバムが好きだ。 (P.7)』
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M:introというところから始まっているのが、個人的な感想として凄く印象的でした。CDもそうですが、introやoutroってある意味凄くそのCDの色だったりコンセプトだったりアーティストの意図が見え隠れする面白い部分だと思うんです。だから妙にintro.って、見た時に嬉しかったんです。

Q:原さん自身この本を執筆するにあたって、どんな状況や心境で書き綴っていったんですか？

原 雅明(以下H):本の中でも触れていることですが、僕はいつも音に触発されて文章を書いてきました。それが当たり前のことだと思っても来ました。だけど、音楽について書かれた文章、特に音楽雑誌に載っている文章には、音ではなくて、アーティストのキャラクターとか、あるいは書き手の側が作った物語について語られていることが多々あり、そのことに対しての違和感というものがずっとあったのです。だから、この本の書き下ろし部分である第一章を書く際には、なんで自分が音に触発されてきたのか、そのことをできるだけ正確に、きちんと伝えたい、という思いがありました。

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『...心ある優れたバイヤーの人たちが現場を離れていかざるを得ない状況に追い込
まれていくこと... (P.8)』
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M:この言葉を伝えられる人も、今の音楽の現場にどれだけいるんだろうかと思うんです。実際こういう言葉を綴ってくれていた人達ですら、現場を離れなければいけない状況を見てきて凄く痛感するんです。インターネットの普及で、以前よりもリスナーとバイヤーとの耳に入ってくる情報の差が本当になくなってきていて、更にアーティスト自身が音楽を配信できる現状の中でお店に足を運んでもらうには、やはりそういった音楽を人一倍聴いてきたバイヤーの手腕ってもっともっと問われてくるんだと思っているんです。

Q:今のレコード店の売り場やネット販売のお店のサイト等を見て、率直に感じる事ってありますか？また、日本の音楽流通と海外の音楽流通での違いだったりで、改めて痛感する事ってありますか？

H:これも本で触れていることですが、90年代までは、レコード屋さんがいちばんリアルな現場でしたよね。商売としても活気があったし、いろいろな人を引き込む力もあった。バイヤーも自信を持っていた。それはそこでしか音楽を手に入れることができなかったからで、レコード屋に足を運ぶということ自体が、音楽を聴くという行為に直結してもいた。でも、いまは違いますよね。レコード屋に足を運ばなくても、音楽はネットなどに溢れていて、いろいろ聴ける機会も多い。もうそれはいかんともし難い状況なわけですけど、でも、良質なレコード屋さんが持っているセレクターとしての役割というものはこれからも失われることはないと思うんですよ。ただ、そのセレクトの対象は、もうCDアルバムのようなものに限定されなくなっていくんじゃないでしょうか。iTunes Storeなどのデジタルなショップにこそセレクトの必要性を感じます。
日本と海外の違いは、こと流通という面では、あまり違いがないんではないでしょうか。日本の方がデジタルな配信をうまく使いこなせないような障害（高音質の配信やネットラジオの普及に足かせとなる問題があること）があるようには思いますが、それはそれで解決すべき問題として、僕がもっと問題に思うのは、リスナーの耳が弱くなっているんではないかということです。アンダーグランドな音楽の世界にまで、癒しを与える音が求められていて、またそういった音楽が現に売れてもいるのですが、そんな国なんて、日本くらいじゃないでしょうか。

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『...音楽を聴き続けていけるための、そして聴く愉しみの在処を見失わないための...(P.10)』
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M:アーティストやレーベル側は、自分達が楽しんで音楽を続けていける環境や提供手段（CD流通や配信)を見つけていかなければいけない。リスナーは、様々な溢れる情報の中から自分なりのアンテナで、聴く愉しみを知る事ができる音楽をキャッチしていかなければいけない。音楽は、日々の生活にとってなくても生きていけるものだし、だからこそアーティストやレーベル側にとってもリスナーにとっても愉しめなくなったら本当に存在する価値がなくなってしまうと思うんです。

Q:原さんにとって、音楽を聴き続けていきたいと思えた最初の出会いとなった作品ってなんでしたか？そして、仕事として音楽に携わっていこうと思ったきっかけって、あるんですか？

H:この本に載せるために、過去に書いてきた雑誌原稿やライナー原稿を整理していて、やはり最初のきっかけはDJクラッシュだったのだと、改めて思いました。その音楽と立ち位置が自分に「外」へ出るように働きかけたのだと思います。

Q:この本にはクラッシュさんの興味深いインタビューやサウンドメイキングの機材の話を交えながら生い立ちも載せられてますよね。「外」にでるという意味で、日本から海外へという事を意識したクラッシュさんのストイックさや、誰よりもいち早くオリジナルの曲を創れるDJという意識的な部分でも、当時の原さんにとってもクラッシュさんの存在は大きかったんでしょうか？

H:理屈じゃない部分で僕は納得させられた感じです。ネタの切り取り方、音の質感、全体に漂う空気感、そういうものが明らかに他とは絶対的に違っていた。その絶対的に違う、という部分にとても勇気づけられたと思いますね。
 

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『...レコード屋の方が、一種の現場に近かった...(P.19)』
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M:以前に比べてCDを創る事が本当に簡単な時代になりましたよね。それは、とても良い事でもあるけれど、プロフェッショナルな作品とアマチュアリズムな作品が対等に置かれてしまう事にもなりかねる。それによる面白い作用もあると思うし、それを選別するのが本来バイヤーの仕事だと思うんですけど、CDを届けるっていう基本的なコンセプトや届け方にもアマチュアリズムが以前よりも目立っている気がするんです。


Q:原さん自身レーベルを運営されてますが、今と10年前とはだいぶアーティスト側の考え方だったり、デモ音源のクオリティだったりそういった状況も変わったと思うんですけど、それに対して感じる事がありますか？また、逆に変わっていない事もあるのでしょうか？

H:これもまた本の中で触れていることなんですが、新譜を出さないといけない、新しい作品を作らないといけない、と進んできた新譜至上主義に、作る方も聴く方も、そして売る方も疲れてしまっているんではないでしょうか。これだけ手軽に音作りができる環境が整い、過去の音楽も簡単に参照できる状況が出来上がってくると、クオリティやオリジナリティをアーティスト個人や一つの作品に象徴させること自体が無理になってきます。ミックスCDがこれだけ沢山登場したのは、単に気軽に沢山の曲を聴くことができるという利便性だけじゃない問題があると思います。さまざまな、すでにある音楽からの影響は、作った本人が意識しなくてもその音楽に顕れてくるようなことも充分に起こり得ます。パクりとかそういう意味ではなくてです。過去の記憶はもう拭い去れなくあるわけで、むしろそれらをもっと堂々と再生して行けばいいのだと思います。それは僕が改めて言うまでもなく、現在優れた音楽を作り出している人は実践していることではありますが。

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『...音楽についての原稿を日々〆切りに追われながら次々と書き連ねていたピークは、90年代後半から2000年前半である...アンダーグラウンドでもかなりコアな音源の日本盤がどんどんリリースされ...(P16)』

『...2000年前後の数年間の動きの中で起きた出来事は、いま思い返しても、日本の音楽を巡る状況が大きく変わるチャンスだったのだと思うからだ。(P.33)』
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M:90年代後半から2000年代前半の、あの時期のムーブメントというか動きや流れって、とても面白かったんだなって今音楽を販売する立場に立っても思うんです。原さんが言うように、身体の感覚をチューニングしていかないとクラブシーンの流れについていけないような焦りって、どこかにあって。だから頭で考えて音楽聴いている暇もなくて、ただ貪欲にレコード店に足を運んで試聴や情報を仕入れて自分なりのアンテナを張り巡らせて12インチを買っていたなと。でもこれって、DJの本来あるべき姿というか音楽を愉しんで聴き続けていける大事な要素の1つでもあったのかなと今だからこそ、凄く実感するんです。

Q:そんな、90年代後半から2000年代前半の時期に特に印象に残っている作品だったり、エピソードって、ありますか？

H:僕も企画に関わり、結局一回実現しただけで終わってしまい、知ってる人も少ないと思うんですが、自分の中では重要な分岐点だったと思うのが、2000年にリキッドルームでおこなったnugroundというパーティです。

Q:nugroundは、DJ KENSEIさんやKARAFUTOさんのようなオールラウンドなDJの方やCOMPUTER  SOUPさんなども出演していましたよね。今の原さんにとって、このイベントが分岐点と思った理由ってなんですか？

H:のちに何かを一緒にやるようになる人達との潜在的な出会いの場だった、と今から振り返れば思います。

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『...レコード屋のポップに「ヤバい」とか「マスト」とか、そんな単語がやたらと並び始めた頃だった。(P.22)』

『...具体性に貧しく煽動的なだけのポップの文字の羅列に馬鹿らしさを覚える反面、そこに働いている感覚的な判断を素直に受け入れるだけの度量をライターとしては欠いているとも思い始めていた。だから、その頃、僕は自腹を切って『FADER』という自主音楽雑誌を立ち上げて...(P.23)』

『音楽雑誌の言説は...広告出稿記事に取って代わられていくようになる。(P.29)』
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M:個人的には『FADER』という雑誌は、凄く現場の思いが詰まっていたなと思うんです。ライターのチョイスも、そのライターが選ぶセレクトした作品もバラバラで面白かった。掲載される作品も、他の雑誌であまり取り上げられない物も一杯ありましたし、インタビューを見ても現場で作り上げて成立ってるなと思える記事が多かった。当時の情報が少ない時代には凄く意義があったなと思うんです。レコード店でしか情報が得られなかったリスナーにも読み応えがあるものだったと思うし、レコード店のスタッフには良い刺激となる雑誌だったなと思うんです。

Q:『FADER』で取り上げてきたアーティストや作品は、どのように選ばれていたんですか？また『FADER』という雑誌から生まれた余波があれば是非教えていただけますか？

H:自分たちが取り上げたいと思うもの、しかも他ではちゃんと取り上げられていないようなものをチョイスしていました。僕は途中でFADERの編集からは退いてしまったので、最終的に何が残ったのかまで見ている立場にはないので、余波と言えるようなものも自分では特に分からないのですが、ただ、いまはLAにいるバルーチャ・ハシムが、いまのLOW END THEORY周りの自由な空気はFADERや僕がいた当時のHEADZでやろうとしていたものに近いというようなことを言っていたのが印象に残ってはいます。そう言われて、僕は、昔、クラッシュさんとヴァディムとカムを呼んだイヴェントを後先考えずにやった当時のことを思い出したりもしました。

Q:そのイベント僕も足を運んでました。多分、リキッドルームだったと思うんですがDJブースが３セット横に並んであったような…。それだけでも何か生まれそうなドキドキするような、DJが創るインプロな世界観があのイヴェントにはありましたよね。この三人を競演させようと思ったのは、原さんの中で、何か動かすものがあったんですか？

H:単純に自分で見たいということから始まったんですが、同時にジャンルの壁とかプレッシャーというのも初めて重く感じました。いまでは信じられないかもしれないですけど、カムが日本人のミュージシャンとセッションしたことや、クラッシュさんのDJのときにRINOがフィーチャーされたことなどは、すごくシリアスに受け止められて、ジャズとしてはどうなのか、とか、ヒップホップとしてはどうなのか、とか、そんな意見も耳に入ってきました。フリーフォームな感じのイヴェントが自然と受け入れられるというのはまだまだ難しかった時代の話ですね。
 

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『オリジナルレコード盤のがもたらす圧倒的な物質感と希少性...(P.35)』

『...中途半端な存在となってしまったのがCDである。(P35～36)』
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M:レコード盤がだんだんと追いやられる中でレアな中古盤も、全盛期の頃に比べたら半値近く下がってしまったタイトルもあるんです。でも、逆にいえば当時のアナログブームよりもレア盤を手に入れやすくなったとも言えますよね。これからもっと、あのジャケットの大きさとあの音質も含めて、時代と共に薄れてきた物質感が逆に凄く新鮮に見えてくると思うんです。

Q:原さんとしても、レコード盤の存在意義の可能性を感じてると思いますが、改めてレコード盤だからこそ生まれるものだったり、大切にしていくべきものって、何だと思いますか？

H:デジタルで作られた音源をレコード盤で出すことに矛盾を感じていたりもするんです。デジタル音源だったらデジタル・フォーマットのリリースでいいじゃないかと。でも、例えば、ターンテーブリストのリッキー・ラッカーは、アナログ・テープでの録音に拘り、録音プロセスをすべてアナログ化して『Fuga』というアルバムを作ったんですが、そこまでやらせてしまう力が、いまだアナログの音にはある、ということですね。

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『...ドメスティックなマーケットにおいてリスナーが求める音が、海外のそれとは大きく隔たっていくような現象が見られている。(P.34)』
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Q:ネットなどで海外との情報の共有はできるようになったのに、レコード店ではドメスティックな作品が氾濫して、どこのお店も同じような商品を揃えているように感じますよね。決してドメスティックな作品がPUSHされる事が悪いことではないと思うんですが、海外を巻き込むような音楽がもっと日本からも生まれていいんじゃないかと思うんですが、原さんはこういった隔たりをどう感じてますか？

H:やはりシーンの希薄さなんだろうな、と思うんです。ノイズでもテクノでもクラブジャズでも、かつて日本の音楽が注目されたときは、やはりシーンというものが外（海外）から見て感じられたと思うんです。ひとりをピックアップすると、その背後に何人も見え隠れしているような、そういう潜在する才能の可能性というものを感じさせたんでしょう。それがいま特に東京は希薄ですね。というか、東京に限定した方がいい話かもしれません。むしろ地方の方が、シーンがあって、サポートする人がいて、という姿が見えてくる。だから、これから地方からいきなり海外へ直結する流れなど出てくると思います。すでに札幌などはそうなっているとも思いますし。あとは、これは何度でも言いたいことですけど、なんでそんなに音楽に癒しばかり求めるんだろう、と思いますね。これも東京の人に特に言えることですけど。そんなに疲れているなら、音楽ではないもので癒せばいいのに、と思いますよ。

Q:地方の方が、ビジネスとしてもシーンとしても基盤というか、動きに対してもしっかりとした反応とレスポンスを投げて動いている気がしますね。逆に東京は、その地方のシーンに押されて逆に発信から受身になってるような…そんな風に見えてしまう事がここ何年か感じるんです。

H:受け入れてくれるまでに時間がかかるというか、東京のように情報から入らないというか、まず自分の目と耳で確かめて、それで初めて受け入れてくれる、当たり前といえば当たり前ですけど、そういう実直さというのは、東京以外の場所では割とどこでも程度の差はあれど感じることですね。それだけ、自分たちの基準とか価値観に自信があるんだとも感じます。東京は……、でも僕は好きなんですよ、ここで生まれ育ったから、尚のこと、東京ローカルの粋とか、ある種の軽さとか無責任さを好きな自分も一方でいるのです。地方のように熱くはなれない自分という者はいるんですね。それが優れた表現を生んだのが80～90年代だったと思います。これから東京はその中で小さなローカリティがどんどん出てくるように思うんですけど、そこで地方とはまた違う表現を生むコミュニティも出てくるように思っています。
 

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『...すでに音楽は所有するものから、循環されていくものへと変わっている。(P.47)』

『...CDが売れないと嘆く、いまの日本のようなネガティヴな空気は感じられなかったことだ。それは、CDという形態に頼ることのないメディアの伝達網が確立されていたからだ。(P.58)』
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M:この文章を読んで正直びっくりしたんです。

Q:今では、日本でも当たり前のように受け入れられつつある音楽配信ですが、こういったLAと日本の違いを肌で感じた当時の原さんの心境って、どうだったんですか？

H:うっすら感じていたことではあったのです。音楽が好きで、その気持ちに忠実に、レア盤を溜め込んでいっても、音楽的にポジティヴな気持ちにならないのはなぜなのか。それはそうですよね。溜め込んで、俺はこんな盤を持ってる、知ってる、ってことを小出しにしていったところで、いまの世の中で清々しい気持ちになどならないです。幸いなことにレア盤の相場も下がり始めているようだし、市場に放ってもっと循環されていき、そこからまた新たに音楽を組み直すことに使われていく方が健康的であるはずだと思いました。

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『...市場に戻して幾度もリサイクルしていくことの意義を理解し、積極的に実践しているLAのシーンは特筆すべきものである。しかも音源のみならず人材も掘り起こし、再生してみせる。(P.59)』

『音のリサイクル - まさにカルロス・ニーニョやB+がそういうことをやっていると言える。彼らは年配の素晴らしいミュージシャンを連れてきて、若い人とくみあわせているよね...-フロスティ/ダブラブ(P.56)』
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Q:LAで開催されているLOW END THEORYもしかり、やはり西海岸から生まれているシーンは、凄く魅力的ですよね。カルロス・ニーニョやB+の活動やダブラブの活動など、好奇心が溢れるようなものが展開されている要因って、原さんから見て何だと思いますか？

H:先にも返答した、シーンの中での、それぞれへのサポートがきちんとあるということだと思います。別にツルんでいるわけではないし、そもそも個人主義の成熟した社会だし、その中で、お互いをサポートしないといけない、という意識だけは共通してあるように感じます。

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『ダブラブが2008年に公開をした象徴的なドキュメンタリー作品『Secondhand Sureshots』... (P.60)』
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『Secondhand Sureshots』
「DUBLAB制作のドキュメンタリー・フィルム。LAを代表するビート・プロデューサー４名に与えられた5ドル。それで手に入れることができた中古レコード盤のみからビートを作りあげていく過程を追う。音楽のマジックとリサイクルをテーマにした話題作.」
（J Rocc , Daedelus , Nobody , Ras G 出演)


Q:そういった意味でも、この『Secondhand Sureshots』というムービーもとても興味深いですよね？

H:そうですね。この作品を初めて見たのはもう1年くらい前になるんですが、自分がぼんやりと考えていたようなことが、30分のドキュメントの中に作品化されていて、とてもグッとくるものがありました。

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『LOW END THEORY について』
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M:先日行われてた『LOW END THEORY JAPAN TOUR』を肌で感じて思ったんですが、凄くイベントとして団結しているといか、こういったジャンルであそこまでパーティー感があるものって、久しぶりに見た感じがするんです。アーティスト自身が自分のライブが終わっても、入れ替わり立ち替わりステージに出てきて場を盛り上げたり、日本だとライブが終わったらステージ下りて当然ですって、感じありますよね。そこが、パーティーとしてお互いの出演者がサポートしているように感じたんです。

Q渋谷のレコード店事情もだいぶ変わり、老舗のクラブも数多く閉店していっている東京の現状で、LOW END THEORYの地方公演などからも、原さん自身何か感じた事はありましたか？

H:ほんとうに直接、実際に見てもらわないとLOW END THEORYの凄さも良さも伝わらないんだな、ということですね。フライング・ロータスだったら、名前だけで来てくれるような状況もあるんでしょうけど、LOW END THEORYは個人の名前で集客するようなパーティではなくて、ほんとうに全体を楽しんでもらうもので、ロータスであってもその一部にしか過ぎないんです。と日本で言ってもなかなか伝わらないだけに、実際に足を運んでくれたという価値の重さを感じています。

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『INTO INFINITYについて』
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Q:そして、LAで10年に渡ってネットラジオ局を運営して音楽とアートをサポートしてきたDUBLABが主催するINTO INFINITYを、11月21日から日本でイベントも交えながら開催されているんですが、原さんから簡単に説明していただけますか？また、日本の人達にどういう事を感じてほしいですか？

H:INTO INFINITYの詳しい説明は、ここ（http://port.rittor-music.co.jp/sound/column/into_infinity/）を見てもらうのがいちばん分かりやすいと思います。
たくさんのアーティストが、作品をDublabとCreative Commonsに無料で寄贈しています。なぜこれだけのアーティストが参加してもらえるようになったのか、それはこのイヴェントの現場に来てもらえればきっと分かっていただけると思います。そして大切なことは、これをきっかけにNPO法人がアートや音楽の世界でももっと登場してくるような流れが日本でも活性化していくといいと思います。

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『音楽から解き放たれるために──21世紀のサウンド・リサイクル』
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M:それでは、最後に原さんから『音楽から解き放たれるために──21世紀のサウンド・リサイクル』について、一言頂けたらと思います。

H:これしかいえないのですが……ぜひ読んでみてください！　

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